娜娜电影观后感152字

“凡是有钱的单身汉,总想娶位太太,这已经成了一条举世公认的真理。这样的单身汉,……人们总是把他看作自己某一个女儿理所应得的一笔财产。”简·奥斯汀在《傲慢与偏见》中描写了几对年轻人的爱情故事,小说没有重大的历史事件为背景,而是以幽默细腻的笔触展现了18世纪末19世纪初英国乡村中产阶级生活的画面,表明了作者对于爱情的态度。像夏洛蒂和柯林斯那样互不了解、没有爱情的婚姻是不会幸福的,而聪明、美丽、自尊的伊丽莎白与达西的感情则是建立在相互了解与尊重的基础上,他们才是幸福的。

初读小说中译本是大约十多年前的事了,那时只是醉心于伊丽莎白与达西这对淑女绅士之间曲折但终成正果的爱情,加之喜欢小说流畅俏皮的文笔,所以一连读了好几遍。

与小说同名的电影同样令我着迷,它在对小说的整体把握与剪裁、演员的表演、配乐等方面均可圈可点。电影限于篇幅删去了一些次要人物和情节,但伊丽莎白与达西、简与彬格莱、夏洛蒂与柯林斯以及莉迪雅与韦翰这四对年轻人的恋爱婚姻仍然脉络清楚、不枝不蔓。演员的表演可称上佳,达西由最初的傲慢到情不自禁到放下架子倾心相爱,伊丽莎白优雅聪明、自信自尊,班纳特太太缺乏修养、忽喜忽嗔,柯林斯谄上倨下、滑稽可笑,还有凯瑟琳夫人傲慢无礼、出言荒唐,无不纤毫毕现,特别是后三位配角略带夸张的表演,实在令人忍俊不禁。电影的配乐也非常符合影片诙谐幽默的气氛,凡柯林斯出场必配以轻快富于跳跃感的音乐,凡凯瑟琳夫人出场则配以沉重庄严的背景音,给影片增色不少。

但若吹毛求疵的话,影片还是有几处不足。其一是莉迪雅与韦翰私奔后达西才特地前往伊丽莎白家,向她说出韦翰过去的卑劣行径,而小说则安排达西求婚遭拒之后即给伊丽莎白写信,解释韦翰之事。达西之所以要解释,是因为伊丽莎白误会了他,令他自尊心受挫,而待到私奔之事发生后,韦翰的品格已经暴露,解释已无太大必要。因此立即解释似乎比等到人家家中大乱再去解释更为合理。再者,达西登门造访,口称来提供帮助,实际只是一吐块垒,也显得不太自然。其二是凯瑟琳夫人受达西之托来探伊丽莎白的口气,这是小说所没有的情节,虽然这一改动增强了戏剧冲突,并增添了喜剧气氛,但这位夫人怎么这么轻易就将自己女儿的应得财产拱手相让了呢?其三,电影对简也有些漫画化处理,似乎不太合理。简虽然不是主角,但在奥斯汀笔下,她美丽、温和、优雅,只不过不如伊丽莎白有主见罢了。

电影横空出世观后感(一)在学校的艺术节活动中,我们观看了一部国产的十分优秀的电影名为《横空出世》的电影。这部电影主要讲述了中国的无名英雄们呕心沥血研究核武器的故事。

于是,东方巨龙在千百年的沉睡后觉醒了,腾飞了。

那是在革命战争年代,中国人民遭受了日本侵略者无情的践踏,深受其苦,而八国联军的入侵,又签订不平等的条约,使中国人民过上了吃也吃不饱,穿也穿不暖的日子,更加重了劳苦大众的负担。渐渐沦为了一个半殖民地半封建的国家。可是中国人民为了国家的兴旺,民族的利益,奋发图强、没日没夜地赶制原子弹,为祖国抛头颅洒热血。在那么艰苦的环境下赴汤蹈火,前仆后继,最终研究出了最先进的原子弹,驱赶走了霸占在中国领土上的侵略者,使中国人民重新站了起来。使中华民族重新屹立在世界的东方。

当我看着这部影片时,我真是十分感动。看到那些原子弹研究专家们需要研究原子弹而隐姓埋名一辈子,却坚定的说出为国奉献在所不辞的壮志豪言。看到需要计算的庞大数据而他们打着算盘一笔一笔来的“干革命”。看到核试验基地没有粮食了,大家无所顾忌,毫不在意,任凭肚子咕咕叫也要继续,全把粮食让给了科研人员,大唱军歌同抵饿。他们是革命中的军人,他们勇敢,他们无畏,他们刚毅,他们有信念。

当原子弹上升的一刻,我向他们的苦痛都化作了胜利的喜悦,一切的汗与泪都得到了最好的诠释。他们不愧为默默无闻的英雄!

我们是祖国未来的主人,在这么好的和平年代,一定要好好学习科学知识,要用知识武装自己,用自己的聪明才智为祖国人民完成未完成的事业。

电影横空出世观后感(二)看完电影《横空出世》,我的心情久久难以平静,电影里的每一幕都时时在我脑海里回荡。

其中有这样一个片段,一位中国青年迅疾地从路边的一个火坑中掏出一张已烧得零碎的图表,尔后拿回去和几位领导在昏暗的灯光下拼凑。而那位扔图表的苏联大使来到他们跟前,藐视地说:“就算你们得到这个数据,用计算机起码也得算六年。”临走时还用饱含讥讽地语气说:“GoodLuck(好运)”。看到这,我就特别气愤,真恨不得冲上去把那个苏联人狠狠揍一顿,为中国人出出气。然后,厉言告诉他:中国人是从来都不向困难低头的!值得欣慰的是,我们中国人不仅没有用到六年的时间,反而比苏联人算得还要准确,还是用算盘算的呢!!付出的代价也是可想而知的。

为了不再受外国人的欺压、嘲笑,早日造出中国自己的原子弹,中国的知识分子和可爱的红军战士也确实没少受罪。在大沙漠制原子弹时,几次袭来夹着沙的大风,将“房子”都给吹走了。喝的是容易使人腹舯、拉肚子的咸水,平日吃的最好的也不过是馒头、窝窝头之类。造原子弹需要大量淡水,战士们便加班加点、日以继夜地到几百里外的平原去运水,累了就在车里打个盹。总之,人歇车不能歇。尤其三年自然灾害期间,他们连一粒米都吃不到,只能靠树叶和水充饥。尽管如此,他们仍然早穿棉袄午穿纱地干。其时,已有200多名战士倒下了,可是谁也没有说过放弃,而是越干越努力、越干越有劲。

造原子弹不仅需要不辞辛苦的出脑力、体力,而且还要绝对的保密。其中有一位博士——陆光达,可以说是这项雄伟工程的顶梁之柱,只因一次意外地遇见了一位旅美华侨同学,差点就被辞去。由此可见,这项工程的意义是何其重大,可以和中国的生死存亡相提并论。

当凝聚着中国人民血汗的原子弹被数十名战士推着缓缓前进时,我的心就像一张绷紧的弦,七上八下、汹涌澎湃。那些工作者就更不用谈了,有好几位戴眼睛的领导为了看清这一幕,都把眼镜取下来擦了又擦。终于,一声惊天动地巨响——中国第一颗原子弹实验成功了。台上台下都报以雷鸣般的掌声,经久不息——科学家们,战士们那股高兴劲儿真是没词儿能形容得出。笑声伴着默默滚下的泪水,那么真切、那么感人,我也无声的落泪了……

这场电影对我的震撼很大,他们在那样艰苦的环境下,能有舍声忘死的奋斗精神,敢于同一切困难作斗争的意志,是何等难得、何等珍贵,这是我们中国人的骄傲!我们应该发扬这种精神,磨练这种意志,接过他们手中的接力棒,以此为镜,不断充实自己、完善自己。这样,才算是一个真正的中国人,真正的炎黄子孙、龙的传人!

电影横空出世观后感(三)

台湾话剧导演赖声川被《洛杉矶时报》称为“台湾剧场最明亮的灯”,而他的《暗恋桃花源》也做为其代表作被对台湾话剧有兴趣的观众所注意,而对于该剧所表现的主题历来就有很多不同的说法,由于该剧有话剧和电影两个不同的版本,我们首先要明确的是,我们所要讨论的是根据话剧《暗恋桃花源》所改编的电影。

先看《暗恋桃花源》的主要剧情,应该说,《暗恋桃花源》是借由两个三流剧组《暗恋》和《桃花源》在公演前一天抢夺剧场开始彩排而展开剧情的。其中《暗恋》是讲一对乱世爱侣江滨柳与云之凡相爱又不能相守的悲剧,《桃花源》则以渔夫老陶(桃)、春花(花)夫妇,与袁(源)老板之间错综的三角关系为经纬编织桃源和武陵的落差。表面上看,这两部话剧一部是庸俗小资情调的怀旧戏,一部是民间曹台班子的闹剧,本身并不具有什么意义。正是在这一点上,我们反对去把《暗恋桃花源》的具体情节做任何过渡诠释。我们认为,《暗恋桃花源》的第一个意义在于他的结构上而并非内容上。

自有剧场演出以来,人们普遍形成了艺术高于生活的共识,在审美的定义下,艺术和生活的空间越来越被人为的分割,直到自然主义提出的“第四面墙”理论为极至。这种分割固然可以保证剧场演出的严密性,但也限制了剧场空间的扩展,观众在剧场中完全成为了客体,失去了主动参与戏剧的可能,也使戏剧被禁锢在简单的“虚构”和“真实”之上而不能自拔。大多数话剧观众对话剧的欣赏仅仅停留在“像”与“不像”的阶段上。而随着现代声光技术的发达,剧场中的 “像”与“不像”显然已经毫无意义,这个时候,需要考虑的就是如何打破这“第四面墙”,如何在空间上造成融合了。

在《暗恋桃花源》中,导演使用了套层结构,即戏中戏的形式。整个电影在一个大故事(两剧团争剧场)的故事之下又有两个话剧的演出。我们注意到,《暗恋桃花源》讲的是“现在”。对全片来说,电影时空几乎是和现实时空同步的;“暗恋”讲的是“过去”,是戏中戏之一,它的舞台时间主导了影片的电影时间;“桃花源”讲的是“遥远”,是戏中戏之二,它的舞台时间主导了影片的电影时间;而当两剧组同在舞台上并发生冲突时,是戏本身,一个不断来寻找刘子骥的女人暗示了影片基本电影时间架构的现在时态。这种套层结构的使用很明显,就是让片中片/虚构中的虚构与影象叙事的另一部分/虚构中的真实形成两相对照的镜像文本,他们彼此折射、彼此包容与说明,以及另一互文本的方式构成同一文本叙事。也就是说,实际上两个话剧起了结构上互相支撑,文本上互相解读的功能。正是因为如此,我们才会坚持认为不能将其中任何一剧单独拿出来分解。

如果我们仔细观察,就会发现,影片所讲述的是三个故事,而这三个故事的比例大概为2:4:4。根据剧情,我们可以很容易的解读出来《暗恋》和《桃花源》的关系,即互相对照。桃花源中武陵即暗恋中做为凡人的江滨柳的生活,而桃花源则是江滨柳心中的云之凡。按照赖声川的说法,《桃花源》是补充说明《暗恋》的,也就是说,《桃花源》是《暗恋》的又一个结局,《桃花源》的最后袁老板和春花陷入无奈的生活中就是江滨柳和云之凡的又一结局。有人就此在这个层面上指出,《暗恋桃花源》讨论的是爱情和幸福的或然性和必然性。这当然是一种解读,但总还是太过表层,这种解读只解决了两个独立的文本之间的表层联系,没有很好的深入内部。

让我们注意一下做为话剧的《暗恋桃花源》的创作时间,《暗恋桃花源》的首演,是在1986年3月3日,熟悉台湾历史的人都知道,1986年是台湾的临界点,正是台湾戒严与解严交接的日子,此时的台湾正处于变化和不变的关键时刻。这个时候《暗恋桃花源》的出现如果仅仅是对爱情和幸福的探讨,那也就不会如此的受关注。如果我们注意到江滨柳这个人物,就会发现,赖声川借此所做的是台湾历史和未来的思考。正如朱天文所说:赖声川的戏剧每次公演,都成为负有社会参与感和归属感的社交活动。而如果我们从文化的意义上考虑,则会发现,在两剧交替演出和台词的穿插的背后,两个戏剧即进行了相互诠释和影射,也做了相互的解构。

在《暗恋桃花源》中,我们应该可以看到两种话语权的斗争,《暗恋》所代表的传统正剧话语受到了《桃花源》所代表的解构性话语的挑战,将这两种针锋相对的话语放在一起本身就是一种斗争,正如巴赫金所说:“自我“永远无法获得完全的自主性”,每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”。而在《暗恋桃花源》中,这种话语的斗争直接体现为谁占据“舞台”,谁成为权威话语。甚至到了最后,导演干脆让两剧发生正面冲突:

“桃”导演:我好好一出喜剧,被你们弄得乌烟瘴气的……

“暗”导演:好,老弟,你不说我还不好意思说,我看你的喜剧,我好痛心啊,我最崇拜陶渊明了。

“桃”导演:好好好,没有关系,你不讲我也不讲。我看你的悲剧我很想笑。

“暗”导演:什么话

“桃”导演:什么话?你自己看看,一个快要死的病人,从床上爬下来,嘴里哼着歌去荡秋千啊!这叫什么玩艺儿!啊?还有山茶花,山茶花怎么演?你现在演给我看,你演,你演!

这个时候,我们应该已经清楚的获得了导演发送的信息,那就是,他所要讲述的,与其说是关于幸福的问题,不如说是更深远的关于文化的问题,由此我们说,《暗恋桃花源》实际上是一个文化寓言。

让我们从电影的镜头和布景入手去进一步解释这个问题:

在《暗恋》中,色彩暗淡沉重,顶光使用逐渐减少,侧光增加,给人凝重又真实的感觉。而当影片进入到《桃花源》时,色彩顿时转为明快夸张,多用绿,粉红,蓝色系,使用全光,少有补光,这种非写实性的光色设计和大量的正面长镜头突出了剧场感。而《桃花源》的布景则采用传统的山水画,这样的设计充分运用了中国文化传统符号,是所有中国人的共同意识,也是台湾外省移民心中的家园形象,是一个美好的“中国“形象”。但当观众发现这样和谐的布景上有一块完全的空白的时候,文化上的断裂感就以直观的形式出现了。在这里,我们实际上看到的是中国人共有的传统文化意向被割裂后造成的景观。凝滞而沉重的历史和虚幻的未来同时呈现在了观众面前,也就是接受美学所津津乐道的召唤结构。而在赖声川那里,这个裂痕也就是个体与整体之间的对比和呼应,而这种呼应不但是台湾和大陆关系的隐喻,也是历史和未来的隐喻,正是基于这一点,才使《暗恋桃花源》获得了更深远的意义。

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